“En principio no hay
límite para los saltos del estilo. Constatamos un rebasamiento constante. Sólo
que la moda tiende a domesticar el estilo. A hacerlo más manso, y a reiterar
las tautologías, esas diferencias aparentemente radicales: un hombre es un hombre
es un hombre, y una mujer ídem”
Capital
Las
sociedades marxistas y, al menos en parte, las sociedades nazis o filonazis
consideraban al estilo como un instrumento de propaganda, o bien lo suprimían.
Podemos preguntarnos qué pasa en las sociedades capitalistas. Aquí aparece la
noción de moda. Todo tiende a explicarse por la moda. Es cierto que ésta es un
fenómeno no ajeno a las sociedades marxistas, pero allí depende de las tiendas
del estado, y de un diseño desde arriba casi confundido con los designios de la
jerarquía política, o se limita a los vestigios elitistas de las tiendas
especiales.
En
el capitalismo el flujo del mercado se abre a diseños que tienen una genealogía
aristocrática. Si consideramos por ejemplo la clase alta francesa -el rey y la
nobleza- previa a la Revolución, advertimos que la moda era algo que los
modistos, en connivencia con el poder real, creaban para la misma realeza y
para los estamentos más encumbrados y poderosos de la sociedad. Un aristócrata
era un bicho muy diferente en su aspecto a un burgués, a un artesano, a un
campesino. Se vestía a la moda, vivía rodeado de objetos, muebles, adornos que
dependían de una puesta al día de la moda, y así se habla del modelo Luis XIII,
Luis XIV, XV, XVI, que todavía se venden en nuestras mueblerías.
Desde
las pelucas, hasta la ropa, hasta los colores con que se pintaba un cuarto, el
arte que era apreciado, que se consideraba interesante o vigente, la moda era
el imperio de un diseño que venía de arriba, que concernía antes que nada a las
castas superiores, y que iba cambiando.
Cada
rey, cada momento del poder, traía su acento particular. La moda era el arte de
diseñar el mundo desde arriba, desde los poderosos y los ricos. Con el
predominio decimonónico de la burguesía, la moda se convirtió en el arte de
vestir y adornar a los burgueses, junto a los restos de la aristocracia. Vestir
a quien tenía dinero.
Pero
entonces surge algo diferente, un nuevo tipo que no era discernible del todo
dentro de las esferas aristocráticas del siglo anterior. Ese nuevo tipo es lo
que se empieza a llamar el dandy. El dandy se desprende del núcleo señero, pero
ya no es un mero aristócrata, y también resulta una anomalía con respecto al
mundo burgués, a cómo se vestían los burgueses. En el ensayo titulado "El
pintor de la vida moderna" Baudelaire afirma que el dandy posee una cierta
nobleza o aristocracia, pero no es la nobleza de la sangre. Trata de discernir
en qué consiste esa distinción, esa nobleza que no es de casta, de familia.
Llega a decir que un dandy puede ser "un Hércules desempleado que se pasea
por el Bosque de Bolonia".
Aquí
emerge otra situación, la del marginal, la del desempleado. Pasamos de la moda
como una din mica del aspecto y el comportamiento, una escuela del gusto,
atuendo y actitudes, opiniones y sentimientos, que tiene que ver con las clases
elevadas, a esta otra cuestión de la apariencia del dandy que tiene que ver con
el marginal, con el desempleado, ni siquiera con el obrero, menos con el
burgués medio. Se están tocando vertiginosamente los polos.
Por
un lado, el alto polo de la moda y, por otro, el polo que, a través del dandy y
su tangencia marginal, es el del estilo. El estilo aparece en Baudelaire ligado
a la falta de dinero, al desempleo, al no trabajo, a un lujo marginal o un lujo
de pacotilla, efímero o sin valor, y al derecho a la pereza, que también roza,
o puede rozar, la prostitución.
El
socialista Paul Lafargue, en su ensayo El derecho a la pereza, de 1880,
denuncia las largas jornadas de trabajo que se exigían a los obreros entonces.
Intenta convencer a los patrones que jornadas más cortas, como las que ya eran
ley en Inglaterra (diez horas como máximo), no disminuyen la productividad sino
la aumentan, ya que un obrero menos cansado trabaja mejor. Piensa que tres
horas de trabajo al día por persona es suficiente, o debería serlo, para
asegurar un nivel satisfactorio de producción. Insta a los patrones a convertir
a sus obreros en consumidores de los bienes (en muchos casos suntuarios) que
fabrican, en lugar de competir por mercados externos alrededor del mundo.
Arenga a los obreros para que, en vez de reclamar un derecho al trabajo con un
máximo de horas, reclamen un derecho al ocio, con lo cual serían capaces de
disfrutar de la vida y de eliminar el desempleo, ya que otros obreros se turnar
n para completar los horarios en que ellos dejan de trabajar. Según Lafargue,
las máquinas eliminarán progresivamente la necesidad de los operarios, o al
menos disminuir en el tiempo que ellos dedican al trabajo.
El
dandy constituye una nueva aristocracia, no de la sangre, señala Baudelaire,
sino del estilo. Encarna al individuo que se crea a sí mismo, que adopta un
estilo de vida que le permite disfrutar de cada momento, abandonarse a una
investigación y formulación de un modo de ser nacido de un ejercicio de
discriminación y de una desvergonzada aceptación de sus propias inclinaciones.
En vez de producir para el patrón, para el sistema, se produce a sí mismo.
Esto
se revela en el aspecto que adquiere, su modo de vestir, de presentarse, de caminar,
de vivir, los lugares donde se lo encuentra y las horas a las que concurre. No
incorpora las virtudes burguesas y/o obreras de la previsión y el ahorro. Gasta
lo que no tiene, o todo lo que obtiene se lo echa sobre el cuerpo. Depende en
muchos casos de la generosidad de los otros. No tal vez según un régimen de
prostitución organizada sino según cierto espíritu vividor.
En
efecto, los dandies ingleses de principio del siglo XIX solían provenir de
familias empobrecidas que habían accedido sin embargo a la educación, a los
colegios de la aristocracia, y que se codeaban y jugaban a las cartas con sus
amistades más ricas. El dinero que procuraban era a través de los juegos de
azar, con sus rachas de fortuna ayudados por la destreza, o la posible pérdida
y compromiso a deudas que por sí no podrían pagar. Dependían de una noche de
suerte o de la generosidad de sus amigos ricos.
El
dinero que obtenían era gastado ipso facto en su propia apariencia. Se
distinguían, llamaban la atención por un singular porte, una elegancia en
estado puro, sin respaldo de dinero o títulos, sin la solidez de una familia
aristocrática. Eran mantenidos, entretenidos y entretenedores, ya que adquirían
valor como especialistas en el arte de gustar, especialistas del ocio y la diversión.
Sentaban el tono, eran la sal de las reuniones, de las excursiones, de los
desfiles o de los paseos en carricoche. Eran los que más se lucían y los que
realzaban los lugares y los ambientes.
Los
dandies cuando envejecían terminaban en la más extrema y abyecta pobreza, como
chicharras que no sobrevivían a su propio verano, arruinados y olvidados de
todos cuando terminaba su juventud y ese período en que estaban en boga y
apogeo.
Observador
de la urbe, de las calles de París, Baudelaire, un poco más avanzado el siglo,
ya no ubica al dandy en las reuniones aristocráticas sino en las aceras. El
dandy es un fenómeno callejero que encontramos en un nuevo boulevard abierto
por Hausmann, entre las multitudes. Destaca su figura, destaca por algo, quizá
por el corte del abrigo, por el modo en que cae un pliegue, un no sé qué. Y ese
no sé qué es discernido por alguien que, si no es él un dandy, es al menos un
conocedor, un especialista en dandies. Ese especialista es el pintor de la vida
moderna, el que ve los rasgos nuevos y los puede pintar, el artista a quien se
refiere Baudelaire en su ensayo.
El
dandy es el singular, el diferente. El estilo es un rasgo, una aberración, y
nunca una moda en el sentido de que no se generaliza. La moda es un diseño que
tiende a la uniformidad, sea para un grupo o el conjunto de los ciudadanos:
ahora se usa esto o aquello.
En
el poema de Baudelaire "A una pasante" se capta el frenesí, el golpe
de efecto que produce alguien que emerge de entre la multitud y atrae por sus
características singulares. Pero no se llega a conocerla, el observador no
llega a hablarle. Ella se da toda en un momento, en un aspecto y un modo de
caminar. Alguien a quien no se conoce y tal vez nunca más, en la turba anónima,
se volverá a ver. Y sin embargo capta nuestra visión, es una mirada que nos
mira, nos convoca y toca o descubre algo que está dentro de nosotros, un
secreto para nosotros mismos. Es una aparición cuasi alucinatoria, como si
fuera el objeto de un sueño nuestro.
El
que discierne a alguien fuera, a su paso rápido, lo discierne porque de alguna
manera está dentro de él. Ahí estamos nosotros, ahí fuera, extrañados. Es una
radiografía de lo que ya conocíamos de modo oscuro y ahora reconocemos: el
aire, el gesto, el movimiento, algo nuestro y ajeno, entrañable e inaccesible a
la vez, próximo y en fuga. Algo que escapa, aunque lo rescatamos con un interés
propio. El que descubre el estilo se reconoce a sí mismo en ese rasgo anómalo
que otro expresa y que le llega desde fuera, le llega por sorpresa como la
cifra de lo que él quisiera ser, o le fascina porque es un misterio de su
propia alma, próximo e incomprendido hasta entonces por él mismo.
Podría
aquí recuperarse el término de fetiche, sin que estemos obligados a agregarle
explicaciones. Queda para cada cual la aventura de desentrañarlo, de arrancarle
una interpretación, o de dejarlo en suspenso, sin palabras, sin explicaciones
que lo profanen.
Baudelaire
incluye en el ensayo un viaje de su artista a Estambul. Allí descubre lo que
para él es el ápice del estilo. Se trata de un derviche, un místico que alcanza
el éxtasis bailando como un trompo. Esta aparición es intrigante porque tiene
el pelo largo, unos faldones peculiares, y resulta imposible decidir si se
trata de un hombre o de una mujer. Con esta singularidad desconcertante, esta
aberración extrema, culmina el ensayo de Baudelaire.
El
estilo, lo vemos en este ejemplo, es algo que rebasa los límites, la suposición
de un límite. Borra lo que antes se podía distinguir, o separar. Los versos de la
"Oda a la alegría" de Schiller dicen: "Tu magia vuelve a unir/
lo que la moda había con fuerza (o determinación, o nitidez) separado"
(Deine Zauber bindet wieder/ Was die Mode streng geteilt).
El
estilo sería esa magia que rompe los límites. Vuelve ambiguo lo que era claro y
distinto, rompe con nuestros hábitos de percepción. En este sentido lo podemos
vincular con lo que Sklovski y los formalistas rusos consideraban era el efecto
artístico: el extrañamiento (ostranenie). Y si, según Kant en la Crítica del
juicio, cada obra de arte establece, o debería establecer, sus propias reglas,
el estilo encarnado sienta las propias reglas de ese individuo, un modo de ser.
El
estilo es un modo de ser que se aparta de las prescripciones genéricas de la
moda. Bajo este aspecto es el adversario de la moda, la cual está guiada por
valores de prestigio. La moda va a lo seguro, consagra el poder adquisitivo,
los modelos privilegiados por caros, la conformidad con lo que se ve bien, la
variación dentro de lo esperable. El estilo en cambio es un modo de ser
singular, es un diferir y, en tanto existe o se manifiesta, hace política. Pero
no una política partidista entendida como la estrategia de un grupo o de una
clase en vistas al control o toma de un poder central, de un gobierno, sino la
política como surge en los Estados Unidos en los años sesenta: los movimientos
de minorías que abren un espacio propio, con sus consiguientes derechos.
Trátese de la música, las tecnologías y conductas asociadas con ella y los
lugares, vehículos o canales por donde se la oye, o el momento del día o de la
noche, o el número de horas de su escucha o de su práctica. O de los grupos y
ámbitos que consumen drogas, en relación o no con la música, las drogas de
elección, la frecuencia, los canales de abastecimiento, el espíritu o actitudes
con que se las consume. O de los grupos de mujeres que siguen tal o cual
estrategia para lograr o bien una paridad de derechos con los hombres, o nuevas
modalidades de vivir independientes o en familia. O los homosexuales, que
después de Stonewall se organizaron en grupos de activistas, con sus marchas y
sus múltiples tareas en vistas a forjarse una comunidad y la tolerancia y
aceptación por parte de los demás. O los negros que salieron de sus ghettos
para luchar por la integración racial a través de pacíficas demostraciones o de
grupos armados como los Black Panthers, y exasperados llegaron a incendiar los
centros de algunas ciudades. O los indios quienes se rebelaron contra la vida
reglamentada de las reservaciones, o volviendo de las ciudades procuraron
revivir un espíritu autóctono repoblando algunas reservaciones en decadencia
como Pine Creek, con los costos subsiguientes de vidas en su lucha contra las
maniobras del FBI.
No
intento canonizar las minorías en entes inamovibles. No creo que pueda hablarse
de cultura de los homosexuales, o identidad gay. Me parece un error de
procedimiento el intentar describir identidades. Es adecuado en cambio hablar
de identificaciones momentáneas o durables en tanto guían una acción práctica,
un ciclo o cadena de decisiones orientadas. Esas decisiones resultan
transversales con respecto a los variables integrantes del grupo, ya que
implican a unos más que a otros, y aún recorren direcciones divergentes dentro
de cierta problemática. Baste pensar en las opciones estratégicas varias que
pueden adoptar individuos pertenecientes a una raza, a una preferencia sexual.
Las
tendencias que sigue cada microgrupo serán de diversidad o singularidad
creciente. Hablaremos de un componente de raíz negra en ciertos fenómenos
artísticos o de estilo, hablaremos de un componente homoerótico, o bisexual,
con respecto a otros fenómenos. Pero no es cierto que los homosexuales en
cuanto tales, o las mujeres en cuanto tales, tengan un estilo. Los estilos se
elaboran al sesgo de los contingentes de la población. Se trata entonces de
considerar no las minorías en sí, sino las estrategias lábiles, las
crispaciones y explosiones de accidentes o decisiones que reconfiguran un
contexto.
El
estilo es una apuesta de vida, una serie de estrategias para expresar actitudes
o modos de ser que habían sido previamente suprimidos, censurados. Pone en
escena aspectos, prácticas que antes resultaban inconvenientes o impensables.
Frente a la moral positiva dictada por una supuesta revelación religiosa, o
imbricada a partir de una teoría del derecho natural, o requerida como
comportamiento laboral impuesto por los patrones, el estilo es la punta de
lanza que rompe con esas exigencias.
Es
una excrecencia sorpresiva, una monstruosidad excedente que se manifiesta de un
momento a otro y persiste hasta deshacer lo que antes era corrección o
conveniencias. Burla y sobrepasa el moralismo religioso, los requisitos (corte
de pelo, vestimenta, actitudes) reclamados para tal o cual trabajo, el modo de
vestir o actuar requerido por los padres a los hijos en el seno de la vida
familiar. La lucha entre el estilo y la moda es permanente y microscópica,
desde el uso o no de una corbata por un empleado bancario, desde el cortarse o
no el pelo un adolescente para entrar a trabajar en un supermercado o una
oficina.
Las
innovaciones estilísticas invaden nuestras vidas desde diversos campos: el
deporte, la ciencia ficción, la música. La vestimenta relacionada con la
práctica de deportes hizo mucho para cambiar la vestimenta general. Hasta
principios de siglo las mujeres debían usar largas e incómodas faldas para
andar a caballo o jugar al tenis. A partir de los años veintes se vuelve
aceptable el usar faldas cortas para la cancha y pantalones para cabalgar. De
la ciencia ficción derivan algunas vestimentas y aspectos como por ejemplo la
imagen de David Bowie en la etapa de Ziggy Stardust, imitada por sus
seguidores. Los mutantes del espacio exterior pueden ser correlatos de los
mutantes terrestres.
La
música, a lo largo del siglo, pero sobre todo desde Elvis Presley en adelante,
ha promovido una serie de estilos que fueron blanco de ataques por parte de las
autoridades civiles y religiosas y por grupos de opinión pública. Presley fue
el epicentro de un sismo cultural. Su primera etapa, antes de sufrir un corte
de pelo e iniciar el servicio militar, resultó la más inquietante.
Sus
fotos en las revistas provocaron un escándalo mayor. Las chicas aullaban como
ménades y se revolcaban en los conciertos. Cuando aparece en televisión, en el
show de Ed Sullivan, que era un programa popular, la cámara no puede
fotografiarle las caderas, se limita a enfocar desde la cintura para arriba,
porque esas caderas se agitan demasiado y un hombre no las puede mover así, por
más que sea al son de la música que él mismo compuso. En sus primeras
películas, como Jailhouse Rock, siempre otros hombres le propinan unas palizas
terribles, como si debiera pagar, nuevo San Sebastián, por la atracción
inadmisible que suscita. La agresión masculina es un modo de responder a esa
magia imantada, de Dionisos doble.
El
relieve de cierta foto del Che Guevara exhibida a perpetuidad, ubicua, en
afiches y camisetas, el atractivo de esa estampa, tiene más que ver con la
latencia ambigua de un fetiche que con las acciones o decires del personaje.
Esos rasgos son descifrados en un verso de la "Oda al Che Guevara" de
Allen Ginsberg: "femenino lampiño radiante pibe". Esta y otras
declaraciones merecieron al poeta su expulsión de Cuba durante los años
sesenta.
En
los cincuentas fue escandaloso el jopo o pompadour de Elvis y lo que entonces
se consideraba pelo largo. En los sesentas el estilo se vuelve aún más
inverosímil. Los hombres se dejan el pelo más abajo de los hombros, usan joyas,
se visten de cuero al estilo de los motociclistas que Marlon Brando lleva al
cine, usan telas como el raso, o colores antes asociados en exclusiva con las
mujeres, botas de plataforma, abrigos de piel femeninos de segunda mano, y todo
esto generado en ciertos enclaves, que no son los enclaves del diseño de la
moda, sino donde surge la música de rock o el estilo hippie, por ejemplo Haight
Asbury, en San Francisco.
Estas
manifestaciones no dependen de un diseño de moda, sino que la moda, después,
busca apropiarlas, o tamizarlas, para ofrecer una versión aceptable que vender
en proporciones masivas.
En
los sesentas corren paralelos la alta costura, los desfiles de los diseñadores
famosos, emblemas de elegancia según la moda como Jacqueline Kennedy o la
modelo Twiggy, con algo más, los aspectos contrastados de los estilos
callejeros, que brotan y se articulan al margen del diseño de moda. Esta se
apropia de rasgos de estilo, los coopta pero los banaliza, los priva de una
inscripción contextual y en cierto modo auténtica, vinculada a los modos de ser
de grupos en ciertos enclaves. Pagando más dinero se puede encontrar la versión
"refinada" de los estilos callejeros. Pero el diseño de moda es
oportunista y frívolo, y los estilos, alterados o no, resisten a la moda como
armazones que se adhieren a ciertos modos de vida, a cierta música.
La
vieja noción de moda resulta inoperante para describir los nuevos fenómenos de
estilo. Libros como los de Roland Barthes, El sistema de la moda, son ciegos a
la lucha del estilo contra la moda. Gilles Lipovetski, en El imperio de lo
efímero, considera al estilo bajo la óptica de la moda y no llega a discernir
el importe y el peso que tiene en cuanto opositor de la moda. A través de los
fenómenos de estilo se registra una mayor individuación, o progresiva
singularidad, hasta que se construye escalón por escalón una textura densa de
estilos que podemos discernir sobre todo a partir de los años cincuenta,
explotando en los sesentas y continuando. Tenemos el estilo del rock
psicodélico al final de los sesentas y primeros setentas, el estilo punk de la
segunda mitad de los setentas, el glam de los ochentas y el grunge de los
noventas.
Pero
además, y sobre todo, tenemos ahora, y desde cierto tiempo, la posibilidad de
coexistencia sincrónica de varios estilos. Encontramos en un curso de la
secundaria a un punk, con cresta armada y endurecida con gel o jabón, ropa
negra y camisetas de cierto grupo de rock que prefiere, o chicos de pelo largo
y aros en las orejas y otras combinaciones que tienen que ver en cada caso con
una elección propia o la elección de un grupúsculo de amigos, afinidades que
van cristalizando por caminos particulares.
Para
muchos jóvenes estadounidenses de los ochentas la inspiración del estilo vino a
partir del grupo Kiss de los setentas, cuyos integrantes diseñaban su rostro
con maquillaje como si fueran bestias o demonios, no humanos, no hombres, no
mujeres, algo que a lo sumo evocaba las pinturas rituales de una tribu. El
aspecto glam de los ochentas hereda de Kiss el despliegue de la pintura facial,
aunque al servicio de un glamour antropomórfico, pero que sin embargo no
distingue entre lo masculino y lo femenino. Hereda también de Alice Cooper, que
tuvo su etapa más cumplida en la década de los setenta. Y recupera componentes
del estilo visual de David Bowie y de los New York Dolls, de principios de los
setentas.
El
glam es el estilo que ha ido más lejos para desinvestir la imagen masculina de
los rasgos biológicos secundarios y de cualquier moda que permita reconocer a
un hombre en oposición a una mujer. Basta que piensen en varios grupos de Los
Angeles, como el aspecto original de Poison. O en Michael Monroe de Hanoi
Rocks, o en cierta etapa de Motley Crue, o en Steve Tyler de Aerosmith, que
resurgió, despu‚s de una interrupción, durante el período punk, para volverse
uno de los iconos más notorios de los ochentas.
El
énfasis en la imagen de estos grupos, que jugaban con lo llamativo aberrante,
hizo que algunos los llamaran poseurs, más dandies que músicos. Pelo largo,
batido, teñido, pulseras o esclavas que recubrían toda o casi toda la extensión
del brazo, uñas pintadas de malva o violeta, fundación fluida para homogeneizar
el rostro, lápiz subrayando ojos y labios, pendientes largos en ambas orejas, o
grandes aros, camisas sueltas de telas brillantes, pantalones collants de cuero
o de goma o plástico, botas con muchas hebillas. Ocasionales polleras o quilts
tableados, como las que solía usar Axl Rose y otros.
Y
sin embargo, cosa que hay que notar, estos personajes no parecen travestis,
nadie los tomaría por tales. Un travesti, un transformista, o un transexual
sólo fortalecen los polos opuestos del hombre y de la mujer. Se mimetizan o se
transforman en las apariencias del contrario biológico y cultural de un hombre.
Simulan una mujer que puede resultar excesiva, exagerada, más mujer o más
adornada que una mujer verdadera, pero en definitiva crean la imagen de una
prostituta femenina.
Este
traspaso, que se practicaba de modo clandestino en el siglo diecinueve y
comienzos del veinte, se vuelve más frecuente y notorio en los clubes nocturnos
de Berlín durante la segunda década del siglo. Mujeres disfrazadas de hombre,
hombres disfrazados de mujer.
Uno
de los testimonios más notables en este sentido, aunque algo posterior en el
tiempo, también referido a Berlín, es las memorias de un travesti, Charlotte
von Mahlsdorf, tituladas Yo soy mi propia mujer.(12) Charlotte fue un
adolescente bajo Hitler, y bajo Hitler se vestía de mujer y era arrestado por
la policía. Mató a su propio padre, que era una nazi violento. Su tía se vestía
de hombre durante la primera posguerra y tenía una amante que había sido
enviada a un campo de concentración.
Desde
principios de siglo y entre las dos guerras funcionó en Berlín el Instituto de
Investigaciones Sexuales, fundado y dirigido por un homosexual, Magnus
Hirschfeldt, quien reunió una amplia documentación, tanto acerca de las
aberraciones biológicas como acerca de los travestis. Esos materiales fueron
destruidos por los nazis cuando ocuparon el Instituto.
Pero
los fenómenos estilísticos de la segunda mitad del siglo hacen ver al travesti
como algo anacrónico. Esa primera transgresión mantiene los polos, el hombre es
diferente de la mujer, sólo que un hombre puede adquirir, mediante la ropa y el
maquillaje, el aspecto de una mujer, y una mujer el de un hombre. Las
diferencias de género no se rompen, al contrario, parece que se las quiere
reforzar. Un travesti resulta anacrónico en la medida en que hoy las mujeres se
han vuelto más andróginas y los hombres asimismo se han vuelto más andróginos.
El acento, el énfasis puesto en el travesti como hipermujer queda algo
descolocado.
El
film reciente de Robert Altman, Pret a porter, sólo reconoce como manifestación
indumentaria la moda, sin tomar en cuenta casi los hechos de estilo. Sólo el
diseñador negro que aparece en el film parece apreciar el estilo callejero,
apropiándoselo para diseñar sus modelos que expone en una estación del tren subterráneo.
Gilles Lipovetski, en su ensayo El imperio de lo efímero, aunque no considera
al estilo como una práctica autónoma, va bastante lejos al reconocer que desde
los años sesenta la moda tiende a igualar los sexos. No examina la relación de
lo que él llama moda con maneras de ser o modos de vivir.
No
dice por qué hay modas que tienden a borrar, sin eliminar, la diferencia entre
los sexos. No relaciona lo que él llama nuevas modas con estilos de vida,
estilos que tienen que ver con la música, con las drogas, con la vida sexual.
Le
parece que la última palabra la tiene siempre el diseño.
Y
a cierto nivel tiene razón. Al nivel del diseño de moda se mantiene siempre una
diferencia que parece última, que parece insuperable, entre el hombre y la
mujer.
Sólo
que Lipovetski, quien escribe este libro al final de los ochentas, admite que
en ese momento los hombres pueden llevar pendientes en las orejas, pelo largo,
pero no pueden ni usar pollera ni maquillarse. Cosa desmentida por el look glam
del rock de los ochentas. Es difícil maquillarse m s, o de un modo más notorio,
que ciertos rockeros glam. No sólo ellos adoptaron o adoptan las polleras. En
los clubes de Nueva York por esa época se veía a los chicos con faldas largas
tipo sarong, y zapatos de plataforma de corcho, una vuelta a las plataformas de
los primeros setentas, usadas en el calzado masculino, y no sólo femenino, como
las plataformas de finales de los cuarentas. Lipovetski no lo ve desde París,
decrépito centro de la moda.
Formula
un non plus ultra que suena ingenuo, pueril, y sí, papal. Parece aterrado por
posibilidades de confusión de géneros y proclama su encíclica refugiado en los
biombos de la moda: no habrá faldas ni maquillaje para los hombres. Si
Lipovetski, por otra parte, hubiera escrito su libro en los años cincuenta
habría afirmado que los hombres no podrían jamás ponerse pendientes en las
orejas, no podrían jamás dejarse el pelo largo, porque los diseñadores de moda
no lo aceptarían.
Y
de hecho otro francés, Baudrillard, cuando escribe América jamás habla de los
fenómenos musicales y de los estilos ligados a la música en Estados Unidos;
habla del paisaje, de la arquitectura, pero su visión de las ciudades y de las
actitudes urbanas no supera la mirada atolondrada de un turista. En un ensayo posterior,
La transparencia del mal, menciona a Michael Jackson sin relacionarlo con el
ámbito de la música, y con torpeza igualadora que no tiene en cuenta
diferencias entre las opciones de estilo y sus contextos, lo asimila a una
supermujer como la Cicciolina, o a los travestis.
En
principio no hay límite para los saltos del estilo. Constatamos un rebasamiento
constante. Sólo que la moda tiende a domesticar el estilo. A hacerlo más manso,
y a reiterar las tautologías, esas diferencias aparentemente radicales: un
hombre es un hombre es un hombre, y una mujer idem.
Lipovetski
reconoce la crisis de la alta costura, que ya la moda no es sólo la moda para
la aristocracia, o para la gente que tiene dinero. Reconoce la primacía de lo
que él llama la moda joven, que lo más importante no es hoy día usar ropas
caras sino parecer joven. Llega, además, a reconocer, aunque sólo a través de
la moda, cierta afirmación de los valores raciales. Cita el caso del
rastafarian, el estilo de pelo de una secta jamaiquina, o de Bob Marley y el
reggae. También reconoce que puede haber una moda que sea la expresión de la
fealdad (él considera el estilo punk una moda). Pero no puede dar el paso hacia
lo ilimitado del estilo.
Se
arriesga apenas a utilizar el término antimoda, pero dentro de un juego interno
a la dinámica de la moda. No llega a concebir un estilo autónomo y por así
decir previo al diseño de moda.
No
es que las diferencias en el aspecto del hombre y de la mujer vayan a
desaparecer, pero tampoco van a desaparecer, pienso, las diferencias entre
mujeres y mujeres, o entre hombres y hombres. No hay un límite para lo que un
hombre pueda hacer, o los recursos que pueda emplear para devenir otra cosa que
hombre sin confundirse con una mujer, sin copiar cabalmente la imagen de la
mujer. Un estilo, justamente, configura una singularidad, una diferencia, lo
diverso, en que cada cual asume un modo de ser.
El
estilo parece jugado de un modo vertiginoso a trastrocar cada límite, cada
punto de resistencia, que la moda, y de un modo más general la convención,
citan como infranqueables, entre el hombre y la mujer.
Es
más permisiva nuestra sociedad y se tolera más el narcisismo también, pero creo
que cierta preocupación por el aspecto personal no es sólo un síntoma de
narcisismo, como piensa Lipovetski. Al representar un modo de ser que, por
representado, deviene otro, el estilo se abre a una pérdida de identidad, a un
desdoblamiento. Es una grafía, un tatuaje indetenible que rebasa la mera
réplica especular. A pesar de que es o puede ser deliberado, con una dirección
que implica decisiones netas, los resultados son experimentales, transitivos.
Insiste, o se repite, según módulos fatales y a primera vista misteriosos, pero
esas recurrencias resultan encontradas, sorpresivas. Es homólogo de expresiones
como la escritura o la creación musical.
No
pueden atribuirse esas tareas estéticas sólo al narcisismo, al menos entendido
en el sentido corriente y banal en que parece usar el término Lipovetski. El
mismo pone en cuestión su propio criterio cuando afirma que hay una moda de la
fealdad. Si yo quiero parecer feo como un grotesco punk, hay un desafío, una
provocación, entonces no soy sólo narcisista, no quiero ser lindo en el sentido
convencional del término. Articulo y exhibo, a través de mi aspecto, el
supuesto proceso de mi experiencia. Construyo un modo de ser contextual, un
jeroglífico de mi elección y actitud: confronto y represento, más allá de las
expectativas, una deriva que arrasa con la mera complacencia.
Los
límites y las diferencias no van a desaparecer, no vamos hacia la uniformidad.
Hacia la uniformidad iban las sociedades socialistas, iba por ejemplo la China
de Mao: todos debían ponerse la chaqueta azul, hombres y mujeres. Al contrario,
el estilo busca establecer la máxima diferencia. Pero esas diferencias pasan
siempre por lugares distintos. No hay un non plus ultra. Los límites están
siempre siendo rotos. Las diferencias se reconstruyen, pero son otras, en
campos diversos. Por lo tanto no se puede erigir una frontera fija, como
pretende Lipovetski, una especie de fin de la historia de estos desarrollos. No
podemos decir lo que ser el aspecto de la gente dentro de cinco o de diez años.
La
moda, aunque está en crisis la alta costura, será dictada desde un punto de
vista superior, por el que pone en circulación esas ropas para el consumo. Esa
persona diseña tautológicamente para no asustar demasiado, mantiene una cierta
continuidad para que la gente compre los artículos de vestir. De otro modo no
los usar nadie, o muy pocos. Esta es la estrategia del diseñador, por audaz que
quiera parecer, por excepción, en ciertos modelos gratuitos, la firma de su
extravagancia y de su ingenio. Pero un estilo no surge del diseñador, sino de
una cultura que viene de abajo. Si no ya del mundo obrero, como pensaban las
sociedades socialistas que de ahí venía la inspiración, sí del desempleado, del
lumpen, del marginal.
La
moda ha tendido en ciertos momentos a borrar la diferencia entre los hombres y
las mujeres. Piensen en la invención del traje sastre que perfeccionó Cocó
Chanel en los años diez y veinte. El usa traje y ella usa traje, pero el
propósito de acercar los sexos es facilitar el ingreso femenino al mundo del
trabajo. El tailleur es una ropa respetable pera la secretaria o la ejecutiva.
Se trata del traje diseñado por Jaumandreu para Eva Perón, quien lo usaba con el
severo rodete para atender en su despacho. La moda por decreto de las
sociedades socialistas también neutraliza, o masculiniza, a las mujeres, porque
los dos, hombre y mujer, con la chaqueta azul de Mao, se parecen bastante: son
masas uniformizadas de trabajadores. El estilo, al revés, tiene que ver con el
desafío del desempleo y la celebración. Compone un lujo de pacotilla, con
baratijas realzadas por una expresión de efluvio erótico y de malgasto, que no
es exhibición de lo caro, sino exceso y derroche de lo que no tiene precio, de
lo desdeñable.
Mientras
la moda construye identidades - ecretaria, ama de casa, matrona de fiesta,
obrero, ejecutivo, estudiante, profesor- el estilo socava esa noción. No tiene
que ver con lo que los sociólogos llaman status. Un hombre tiene identidad, una
mujer tiene identidad, un obrero tiene identidad. En Estados Unidos corre un
cliché que dice: tal novela o película relata la búsqueda por parte de algún
personaje de su identidad. Pero si iba en busca de algo singular, por un camino
diferente a otros, constante en la creación de diferencias, ¿qué tiene que ver
eso con la identidad?
Que
es el concepto de algo estético, algo que permanece igual a sí mismo, que no
admite variación. El estilo, que ofrece un aspecto de contumaz perseverancia
opuesto al dictado frívolo de la moda, no construye sin embargo una identidad,
sino que abre vías de realización que antes no existían. Rompe con lo
conveniente, con lo correcto, con lo esperable, y nos deja en un lugar abierto
donde podemos de modo creciente explorar nuestro propio ser ambiguo, tendencias
que nos han de sorprender a nosotros mismos.
No
pienso que la androginia del estilo consista en la eliminación de las
diferencias, entre otras la eliminación de las diferencias sexuales. Veo al
andrógino como una rotura de lo que se consideran identidades, y apenas una
dirección. Adorno escribía: el arte es la única utopía que tenemos, porque no
creía en el proyecto utópico de las sociedades socialistas. Y agregaba: es
poco, pero es algo.
El
estilo consiste en una autoformación, una creación equivalente a lo que
llamamos obra de arte. Lo andrógino entonces, en lo que tiene que ver con el
estilo, es apenas una dirección, nunca un objeto en sí, más bien un campo de
cambios posibles, que mantiene el dinamismo de esos cambios. Si el hombre y la
mujer tienden al andrógino, serán dos andróginos diferentes, cada cual
sobrepasando los límites históricos de su sexo y condición.
12 Versión
castellana en Barcelona, Tusquets, 1995.
Roberto Echavarren
